ભારતીય કળાનો સંસ્પર્શ (૨) : રતિલાલ છાયા

(ગતાંકથી ચાલુ)

ભારતીય કળામાં રહેલા આ આધ્યાત્મિક તત્ત્વની બાબતમાં હું એક બીજા, મનીષી, સંગીતકાર, સાધક અને કવિની સાહેદી રજૂ કરીશ. તેમના જેવા જિજ્ઞાસુ પ્રશ્નકાર હજી મારે જોવાના બાકી છે. શોધ અને ખોજ, સર્જન અને સાધના એમનાં જીવન-વ્યાપારનાં અગત્યનાં લક્ષણો છે. એમને શ્રી અરવિન્દ આશ્રમમાં એક દર્શન-પ્રસંગે મળવાનું થયું. સાંજે તેઓ શ્રીકૃષ્ણની મૂર્તિ સમક્ષ તેમના નિવાસસ્થાને મીરાંના ભજનો ભાવપૂર્વક ગાતા. એમાં મને આવવાનું સૂચન કર્યું. અને હું ગયો. પણ, મારે, તેમણે ‘તીર્થસલીલ’ નામના તેમના વિચારપ્રેરક ગ્રંથમાં ‘ભારતીય સંગીત વિષે જે કહેલું તે બાબતમાં થોડુંક સ્પષ્ટીકરણ જોઈતું હતું. પ્રકાશની ઝાંખી રોશનીના રહસ્યમય વાતાવરણ વચ્ચે દોઢેક કલાક એમનું ભાવપૂર્ણ સંગીત ચાલુ રહ્યું. એમની વેશભૂષા, એમનો ભાવપૂર્ણ ભરાવદાર ચહેરો અને એમની સ્વરસાધનામાં રહેલી ઉદાત્ત ઉત્કટતાએ મને સંતૃપ્ત કરી દીધો. પછી એમણે હળવેકથી મને પોતાની પાસે બોલાવ્યો અને મારી શંકા રજૂ કરવા પ્રોત્સાહિત કર્યો. મેં વિનયપૂર્વક કહ્યું: “આપે ‘તીર્થસલીલ’માં સંગીતના માધ્યમ તરીકે શબ્દ અને સ્વરના અર્ધનારીનરેશ્વરને વર્ણવેલ છે; તે મારા મનમાં બેસતું નથી. કારણ કે સંગીત તો સ્વરની કળા છે અને તેથી તેનું માધ્યમ સ્વર હોઈ શકે અને શબ્દ તો સાહિત્યનું માધ્યમ છે. તેનું અવગુંઠન સંગીતમાં શા માટે કરો છો?” એમણે મારા વિરોધને ધ્યાનપૂર્વક સાંભળ્યો અને પછી કહ્યું: ‘થિઅરી’ (વિચાર) એક વાત છે અને વ્યવહાર (પ્રેકટીસ) બીજી વાત છે: ભારતીય સંગીતમાં બન્યું છે એવું કે પરંપરાથી જ શબ્દ અને સ્વરનું સામંજસ્ય રહેલું છે તેના વિના ભારતીય સંગીત સંભવે નહીં. એટલે જ મેં સમાધાનરૂપે કહેલું છે કે ‘તેમાં શબ્દ અને સ્વરનું અર્ધનારીનરેશ્વર’ છે: એટલું કહીને તેમણે મારા હાથમાં તેમના એક અંગ્રેજી લેખનાં ‘ઑફ પ્રિન્ટ્સ’ (છાપેલા ફરમા) મૂકી દીધા. તે લેખનું મથાળું હતું ‘ફોરવર્ડ માર્ચ ઑફ ઇન્ડિયન મ્યુઝિક.’ તેમાં માણસમાં રહેલો ભક્તિભાવ સંગીતને જે નવું પરિમાણ, સૌન્દર્ય અને ઉન્નયન અર્પણ કરતો હતો, તેનો ઉલ્લેખ હતો અને તેને ઉપસાવવાને માટે તેમણે એ રહસ્યપૂર્ણ વાક્ય-પ્રયોગ કરેલો. તેઓ કહેતા હતા કે ઘનશ્યામ સ્વયં સુન્દર છે, પરન્તુ જ્યારે આપણે તેમને ચાહીએ છીએ, ત્યારે તે વધારે સુન્દર બને છે.” ભારતીય સંગીત, જે મહદ્ તત્ત્વની આરાધના કરે છે, તે સ્વયં સુન્દર છે જ, પરન્તુ જ્યારે તેમાં ભક્તિભાવ ભળે છે, ત્યારે તે આધ્યાત્મિક પરિમાણને સાધીને પ્રગતિનાં નવાં શૃંગો સર કરે છે. એવો તેમનો સંગીતકાર, ભક્ત, કવિ અને યોગ્ય સાધક તરીકેનો અનુભવ હતો. એ વાત એમણે એ લેખમાં અસરકારક રીતે કહેલી. લેખ ઉપર નજર નાખતો હતો, ત્યાં તેમણે આ લેખના ફરમા ઉપર તેમના ‘હસ્તાક્ષર’ કરી દેવા મેં વિનંતિ કરી, અને ખૂબ જ ઔદાર્યપૂર્વક મારા જેવા નાના માનવીને તે કરી આપ્યા. એટલે જ્યારે આધ્યાત્મિક ભાવનાના શિરોબિન્દુ ઉપરથી કળા પ્રકટ થાય છે, ત્યારે કંઈક આવું જ બને છે. ‘તુલસીદાસ ચંદન ઘીસે, તિલક કરે રઘુવીર’- જેવી પંક્તિઓ લખાઈ જાય છે અને રવીન્દ્રનાથ દાસ્યભાવે ઈશ્વરને ગાતાં-ગાતાં ‘સખા’ બની જાય છે. ભારતીય કળામાં વ્યક્તિ અને વસ્તુને ઉન્નયન આપવાની આવી રહસ્યમય શક્તિ રહેલી છે. એ એમની સાથેનાં મિલન, સંગીત શ્રવણ અને આ લેખના વાચનથી હું વધારે સમજી શક્યો. શ્રી દિલીપકુમાર રાયે કહ્યું છે કે ભક્તિતત્ત્વના પ્રવેશથી સંગીતને એક અનોખી જ પાંખ મળે છે અને હિન્દુસ્તાની સંગીતમાં સૂરવિહારનું અનોખું સ્વાતંત્ર્ય અને વિશિષ્ટતા છે, તેની સાથે સંમત થયા પછી, પણ મનને તો અંદરથી લાગ્યા કરે છે કે સંગીતનું માધ્યમ કેવળ સ્વર જ હોઈ શકે. શબ્દ નહીં. છતાંયે શાસ્ત્રીય સંગીતના રચાતાં અને ગવાતાં સત્રનો બરાબર અભ્યાસ કરીશું, તો જણાશે કે શરૂઆતમાં બંદીશ પૂરતું શબ્દનું અવલંબન લેવાય છે. પરન્તુ જેમ-જેમ સંગીત આગળ વધે છે, તેમ તેમ શબ્દનું મહાત્મ્ય ઘટતું જાય છે. અને સ્વર, તેનાં આવર્તનો, આલાપચારી, તાન-પલટા અને છેવટે તરાનામાં તે પ્રવર્તી એ શબ્દને શૂન્યવત્ કરી નાખે છે; અને સ્વરનાં જ આધિપત્યને સાધે છે. એ વધારે સાચું નથી લાગતું?

મૂર્તિકળા અને માધ્યમભેદ:

કેટલીકવાર માધ્યમભેદને લક્ષમાં લઈને મૂર્તિરચનામાં વિશિષ્ટ આયોજન રીતિ અપનાવવી પડે છે અને તેનું દર્શનની દૃષ્ટિએ પરિણામ પણ ભિન્નભિન્ન આવે છે; છતાં એવી રીતે ઉત્પન્ન થયેલી કૃતિઓનું એની પોતાની રીતે સારસ્ય હોય છે; પ્રખ્યાત થિઑસૉફિસ્ટ જિનરાજદાસે ભારતીય મૂર્તિકળા ઉપર એક સરસ ગ્રંથ લખ્યો છે. ગુજરાતી અનુવાદ પણ પ્રકટ થયેલો છે. તેમાં તેમણે ખાસ કરીને મૂર્તિકળાની દૃષ્ટિએ આ દિશામાં ઠીક ઠીક વિચાર કરેલો છે. દૃષ્ટાંત આપતાં તેઓ કહે છે કે દાણાદાર અડદિયા પથ્થરમાંથી કંડારેલી મૂર્તિઓ તેવા જ પ્રકારની સંગેમરમરની મૂર્તિઓ કરતાં વિશેષ આકર્ષક લાગે છે. તેનું કારણ તેઓ એ આપે છે કે જયારે મૂર્તિકાર મૂર્તિને કંડારે છે, ત્યારે પથ્થરમાં આવેલા દાણાદાર કણોને લક્ષમાં લેવાનાં હોય છે: કારણ કે તેના દ્વારા જ કંડારની સપાટી રચાય છે. પોતનું આ ખરબચડાપણું એ એની ખામી નથી પણ ખૂબી છે; કારણ કે સહૃદય સામાજિકને અને કલ્પનાશીલ પ્રેક્ષકને તેમાં કલ્પના દ્વારા પેલા દાણાદાર કણોને પુરવાનો અવકાશ રહે છે અને જયારે તેની દૃષ્ટિ કલ્પના દ્વારા એની પૂરણી કરે છે, ત્યારે ફોટો ચિત્રોમાં ગ્રેઈન્સ – જે રીતે એકજાતની રમણીયતા ઉત્પન્ન કરે છે, તેમ આ મૂર્તિની બાબતમાં પણ દૃષ્ટિને ખરબચડી સપાટી હોવા છતાં, વિશિષ્ટ સૌન્દર્યનો અનુભવ થાય છે; એક વાર પ્રકાશ પિક્ચર્સની કેબિનમાં ભાઈશ્રી વિજય ભટ્ટ, બાલચન્દ્ર શુક્લ અને કનુ દેસાઈની ઉપસ્થિતિમાં બરનીઅરનું ભારતીય મૂર્તિકળા ઉપરનું એક સરસ બૃહદ આલ્બમ જોવાનો પ્રસંગ સાંપડયો હતો. ત્યારે તેમાં જે મૂર્તિના ફોટો ચિત્રો હતાં, તેમાં પેલી ખરબચડી સપાટીનું રૂપાન્તર થઈ ગયું હતું. અને તેના ત્વચા અને તેના આરોહ અવરોહો તથા મરોડો સ્પર્શક્ષમ અને જીવન્ત લાગતા હતા અને પથ્થરના ખરબચડાપણાને બદલે માનવશરીરની સુંવાળી ત્વચાને દૃષ્ટિ સ્પર્શતી હોય એવો અનુભવ થતો હતો. તેનું કારણ એ હતું કે તેના ફોટોગ્રાફરે ફોટોટૅકનિકની એક સાધારણ તરકીબનો ઉપયોગ કર્યો હતો. ફોટોગ્રાફ લેતાં પહેલાં તેણે આ મૂર્તિઓ ઉપર પાણીનો કુવારો લગાડ્યો હતો અને પછી મોટા દર્પણો મારફતે સૂર્ય પ્રકાશ ઝીલીને તેને તેના પર પરાવર્તિત કરેલો હતો. આ તરકીબે આ રૂક્ષ લાગતી પેલી દાણાદાર કણોવાળી મૂર્તિઓને જીવન્ત, સ્પર્શક્ષમ અને નયનરમ્ય બનાવી દીધી હતી: કારણ કે તેના ખરબચડા પોતમાં પાણી અને સૂર્ય પ્રકાશે મદદરૂપ બનીને ઉપર કહ્યું તેવું પોતનું તદ્દન રૂપાન્તર કરી નાખ્યું હતું! સહૃદય પ્રેક્ષક પણ આ રૂપાન્તર દર્પણ કે પ્રકાશથી નહીં પરંતુ પોતાની કલ્પના-શક્તિને કામે લગાડેલી તેને ગણે છે અને ચિત્તમાં પેલા ફોટોગ્રાફરે જે કર્યું હતું તેવો જ અનુભવ કલ્પનાના કીમિયાથી કરી દે છે. આરસની સપાટી એટલી બધી લીસી હોય છે અને તેના કણો એટલા બધા પાસપાસે હોય છે કે તેથી તેના દોરીછંટ અણિશુદ્ધ કંડાર થઈ શકે છે અને તેમાં લ્પના માટે પેલી દાણાદાર સપાટી કે પોતને જેમ હોય છે તેમ અવકાશ રહેતો નથી. એટલે કે એની રસાનુભૂતિમાં પ્રેક્ષકને પોતાની કલ્પનાનો ઉપયોગ કરવો પડતો નથી. એની દર્શનક્ષમતાનો જે અનુભવ થાય છે, તે પેલી પથ્થરની મૂર્તિઓ જેવો હોતો નથી. એવી જ માટી, કાષ્ટ, હાથીદાંત અને ધાતુઓમાંથી બનાવેલાં શિલ્પોના પોતમાં ઉત્તરોત્તર ભેદ વરતાય છે. અને તેનો કંડાર કરતાં તેને માટે વિશિષ્ટ રીતો કે આયોજન વિચારવું પડે છે. માટીમાં રજકણો ખૂબ જ છૂટાં છૂટાં હોય છે અને તેથી તેને યોગ્ય ત્વરિત મોડ આપી શકાય છે. કાષ્ટમાં રજકણો એટલા છૂટાં છૂટાં હોતાં નથી, જયારે હાથીદાંતની સપાટી સખત હોઈને તેના કંડારમાં પણ જુદી જ રીત અખત્યાર કરવી પડે છે. તો ધાતુઓની લીસી, અર્ધલીસી કે ખરબચડી સપાટીની પ્રાપ્તિ પણ રાસાયણિક પ્રક્રિયા દ્વારા સાધીને તેને કૃત્રિમ રીતે ઢાળામાં નાખીને ઉત્પન્ન કરવી પડે છે. આ તો માધ્યમ અને આયોજન-રીતિની દૃષ્ટિએ મૂર્તિસર્જનની વાત કરી; પરંતુ એની પાછળ પણ જો સાધકની અને સર્જકની આધ્યાત્મિક શક્તિ કાર્ય કરતી હોય તો તેનું પરિણામ બુદ્ધની પ્રજ્ઞામય મૂર્તિ જેવું, પ્રજ્ઞા પારમિતાની સ્વસ્થ અને પ્રજ્ઞાવંત શિલ્પ સમું અથવા એલિફંટાની સર્જન, પાલન અને સંહારની ત્રિવિધ ભાવનાને રજૂ કરતા ‘ત્રિમૂર્તિ’ના શિલ્પ જેવું આવે; એ સહેજે કલ્પી શકાય.

ભારતીય કળા અને એનેટૉમી:

ભારતીય કળાનો એક બીજો પણ કૂટ પ્રશ્ન છે તે એ છે કે, ચિત્ર, શિલ્પ, નૃત્ય અને મૂર્તિકળાના સર્જનમાં અસ્થિશાસ્ત્ર (એનેટૉમી)નો અભ્યાસ જરૂરી ગણાય કે નહીં? યુરોપીય કલાકાર શિલ્પની કે ચિત્રની દેહાકૃતિ સર્જવામાં આવો અભ્યાસ જરૂરી ગણતો હોય છે. પરંતુ ભારતીય કળામાં તે આવશ્યક લેખાતો નથી તે યાદ રાખવાની જરૂર છે. એ બાબતમાં પણ પ્રખ્યાત કલાકાર અને કલામર્મજ્ઞ શ્રી નંદલાલ બસુનો અભિપ્રાય પણ ચિન્તનીય ગણાવો જોઈએ. તેઓ કહે છે કે ભારતીય કળાકાર, દેહની સ્થિતિ, ગતિ, સૌષ્ઠવ કે આકાર સૌન્દર્ય એનેટૉમીને લક્ષમાં લઈને આલેખતો નથી પણ માનવશરીરમાં જે ચેતના છે, તેના શરીરમાં થતાં આવિષ્કારોનું જ તે આલેખન કરે છે. આ ચેતનાનું વહન, આલેખન, નર્તન, પ્રવર્તન અને લયાન્વિત નિરૂપણ એ જ ભારતીય કળાકારને માટે અગત્યની વાત છે. એટલે એને શરીરશાસ્ત્ર કે બાહ્ય નિરૂપણમાં પશ્ચિમની કળામાં અગત્યનું ગણાય છે તેવું તેમાં ગણાવું ન જોઈએ. વળી જો ચિત્ર કે શિલ્પ એ ચિત્તનો જ વિષય હોય, તો એ માત્ર લયબદ્ધ ગતિ, ધ્યાનસ્થ સ્થિતિ અથવા બન્ને દ્વારા રચાતી અને સૂચવાી સ્થિતિ અને ગતિની વિવિધ લીલાને પ્રકટ કરવાને માટે ભારતીય કળાકારે ચિત્ર દ્વારા તેના લયને પકડીને દેહની સર્વ લીલાને વ્યક્ત કરવી જોઈએ; અન્યથા નહીં. પરંતુ તે સિદ્ધ થાય, તે પહેલાં તેમણે માનવશરીરનાં હલનચલન, નર્તન, સ્થિતિ, ગતિ વગેરેની માનસિક મુદ્રાઓ પોતાના ચિત્તમાં સર્જેલી હોવી જોઈએ. અને તેણે નિરીક્ષણ દ્વારા તે સિદ્ધ કરીને ચિત્ર કે શિલ્પમાં કંડારવી જોઈએ. ચિત્રમાં કે શિલ્પમાં જે દેહસૌષ્ઠવ પ્રકટ થાય છે તેના મૂળમાં પણ ચેતનાનાં તત્ત્વને જ ભારતીય ચિત્રકાર કે શિલ્પી વધારે અગત્યનું ગણે છે. એ જે નંદલાલ બસુનો અભિપ્રાય છે તે વધારે વજનવાળો ગણાવો જોઈએ.

અને છેલ્લે એક કૂટ પ્રશ્નનો વિચાર કરી લઈએ. એ પ્રશ્ન પૂછ્યો છે શ્રી અરવિન્દે અને તેનો ઉત્તર પણ એમણે જ આપ્યો છે. શ્રી અરવિન્દ માત્ર યોગેશ્વર નથી, પણ મોટા ગજાના કવિ અને વિવેચક પણ છે. પૂર્વ અને પશ્ચિમના સાહિત્યની તુલનામાં અને વિવેચનોમાં એમની હરોળમાં ઊભો રહી શકે તેવો કોઈ ક્લા વિવેચક હોય, તો કદાચ ડૉ. આનંદકુમાર સ્વામીને જ ગણી શકાય. આ બન્નેએ ભારતીય કળામાં જે આધ્યાત્મિકતાનો વિનિવેશ થયો છે, તેના માત્ર સમર્થકો જ નહીં પણ આધારભૂત માન્ય વિવેચકો પણ છે. શ્રી અરવિન્દ એમના “ધ ફાઉન્ડેશન ઑફ ઈન્ડિયન કલ્ચર” નામના અતિવિખ્યાત ગ્રંથમાં ભારતીય કલાકાર શું કરે છે એના ઉત્તરમાં નીચે પ્રમાણે ઉદ્ગારો કાઢે છે. ‘એન ઇન્ડિયન આર્ટિસ્ટ ડઝ નોટ ક્રીએઈટ – હિ ઓન્લી મેનીફેસ્ટ્સ.’ સારાંશ એ છે કે ભારતીય કલાકાર સર્જતો નથી, પણ આવિષ્કાર કરે છે. પ્રશ્ન થાય કે કોનો આવિષ્કાર? તો ઉત્તર આપે છે કે કોઈ મહત્ તત્ત્વની અનુભૂતિનો આવિષ્કાર, અને પછી કહે છે આ કલાકાર આવિષ્કાર જ કરી શકે છે; સર્જવાનું કાર્ય તો ઈશ્વર જ કરી શકે. આ સકલ વિશ્વમાં મનુષ્યના અંતરાત્મામાં અને વિશ્વની પેલેપાર જે પ્રભુની લીલાનું છન્ન પ્રછન્ન પ્રવર્તન થઈ રહ્યું છે, તેને પોતાના હૃદયમાં અનુભવીને એ મહત્ તત્ત્વનો આવિષ્કાર જ કરી શકે છે. આ યોગી, મનીષી, સર્જક અને વિવેચક પ્રશાએ ભારતીય કળા અને તેના આવિષ્કાર માટે જે ઉદ્ગારો કાઢયા છે તે પણ સૂચવે છે કે ભારતીય કલા તેના નિમ્ન સ્વરૂપે ભલે પંચપાત્રથી માંડીને મહાન કલાત્મક કાંસ્ય દીવીઓ સુધી પથરાયેલી હોય, પણ એની સંસ્કૃતિની જેમ, એની ઉત્તમોત્તમ ક્લાસંપત્તિ તો આધ્યાત્મિક ભાવનાના પ્રભવ સ્થાનમાંથી જ ઉત્પન્ન થઈ છે. આ આધ્યાત્મિકતા તેની સંસ્કૃતિની જેમ જ, તેની કળાની પણ વિશિષ્ટતા છે. આમ પોતે અનુભવેલા કોઈ મહત્ તત્ત્વનું, ઐશ્વર્યનું, દિવ્ય અનુભૂતિનું આલેખન અને આવિષ્કાર એ બધી ભારતીય કળાનું લક્ષ્ય રહેલું છે.

ભારતીય કળા, આ રીતે વિચારીએ તો વિવિધરૂપે ચિત્રકલા, શિલ્પ, સંગીત, નૃત્ય, સ્થાપત્ય છેક પ્રાથમિક કક્ષાથી શરૂ થઈને સર્વોચ્ચ આધ્યાત્મિક કક્ષા સુધી પથરાઈ ગઈ છે. એની ચારુકલા અને કારુકલાનો વડલો વિશાળ છે. એ વડલો એની અંદર સમાવિષ્ટ થએલી માત્ર અપરાસૃષ્ટિનો જ નહીં પરંતુ પરાસૃષ્ટિનો પણ પરિચય કરાવે છે. અને એના સ્પર્શ માત્રથી સાધારણ પદાર્થ પણ દિવ્યત્વથી ઝળહળી ઊઠે છે. આ કલાકારના જાદુઈ સ્પર્શથી જંગલનો મોર કાર્તિકેયનો સ્વર્ગીય મયૂર બની જાય છે. અને તેનું અસલરૂપ પરિવર્તન પામીને નવું જ રૂપ ધારણ કરે છે. ધાન્યની વખારમાંનો ઉંદર ગણપતિનું સ્વર્ગીય વાહન બની જાય છે, ત્યારે તે જુદી છટા ધારણ કરીને પોતાનું રૂપ પ્રકટ કરે છે. યુદ્ધનો અશ્વ કેવળ માનવીય ઉપયોગિતાની સંપત્તિ ન રહેતાં સૂર્યનો સપ્તમુખી અશ્વ બની જાય છે. ત્યારે તેના રૂપ, ગતિ, લાવણ્ય અને મરોડમાં આહ્લાદક દિવ્યતાનો પ્રવેશ થાય છે. અને એ પોતાના પ્રકાશ અને ગતિશીલતાથી આપણા મનને આનંદવિભોર કરી દે છે અને ગગનવિહારી એકલવાયો ગરુડ પણ જ્યારે વિષ્ણુના વાહન-રૂપે આલેખાય છે, ત્યારે તે કોઈ સ્વર્ણિમ નભનો સ્વર્ણિમ અને દિવ્ય પરિવાહક હોય એવો ઉડ્ડયન, રૂપ અને ઝળહળાટમાં દીપી ઊઠે છે. એ દિવ્યતા વિજળીના ચમકારા માફક આલોકિત કરે છે, એટલું જ નહીં પણ એની ભવ્યતા, ચંચળતા અને પરમોચ્ચ વિહારિતાથી આપણને મંત્રમુગ્ધ કરી દે છે! આમ ભારતીય કલાની સંપત્તિ છેક ઝૂંપડીથી માંડીને આભ પર્યન્ત પથરાયેલી છે. અને તેની કોઈ પણ ચીજને જયારે આ આધ્યાત્મિક આવિષ્કારનો સંસ્પર્શ લાગે છે ત્યારે તેનું રૂપ, લાવણ્ય અને અર્થયુક્તતા જુદાં જ પરિમાણને પ્રાપ્ત કરે છે. ત્યારે એનું શિલ્પ પૂજનીય મૂર્તિ બની જાય છે. ચિત્ર એ પ્રભુ બુદ્ધનો ચિત્રમય જાપ બની જાય છે. સંગીત ભક્તિ સ્રોતરૂપે વહેવા લાગે છે, અને નૃત્ય દિવ્ય આરાધનાનો મહાસમારોહ બની જાય છે; અને સ્થાપત્ય સ્વર્ગીય રથનું સ્વરૂપ ધારણ કરીને પૃથ્વી ઉપર વિચરીને – સ્થગિત થઈને દેવમૂર્તિને ધારણ કરે છે અને દિવ્ય અનુભૂતિના સ્થગિત સ્વરૂપને પ્રકટ કરે છે.

ભારતીય કળાનું પુનરુત્થાન:

ભારતીય કળાનો અર્વાચીન કાળમાં ઉત્કર્ષ કરનારી કેટલીક વિભૂતિઓને સંભારીએ તે પહેલાં ભરતનાટ્યમ, કથકલી, ઉડિસી, કુચીપુડી અને કથકનૃત્યની ભારતીય શૈલીઓ વિષે વિચાર કરીએ. હવે એ અપ્રસિદ્ધ નથી રહી, તેના ઉન્મેષમાં ભક્તિભાવના અને આધ્યાત્મિકતા સમાયેલાં છે. એક કથક નૃત્ય જ મુગલ-યુગના સંપર્કને લઈને રજસ્ ભાવનાનો પુરસ્કાર કરે છે. મણિપુરી નર્તન પણ પ્રાકૃતિક નૃત્ય હોવા છતાં, તેમાં વૈષ્ણવ જીવનનાં માધુર્ય અને ભક્તિભાવનો આવિષ્કાર ભળેલો હોય છે; અને તે આરાધનાનું રૂપ ધારણ કરે છે. આ કથક અને બીજુ કથકલી બન્નેની વેશભૂષામાં હાથીઘોડાનો ફરક છે. કથક આપણને મુગલયુગની વેશભૂષાની યાદ આપે છે; તો કથકલી નૃત્યની વેશભૂષામાં તો માનવપાત્રોએ પહેરેલાં મ્હોરાંની વિશેષતા છે. એક સમગ્ર આકૃતિ તરીકે તેનાં પાત્રો ક્યારેક સ્થૂળ અને વૈચિત્ર્યપૂર્ણ લાગતાં હોવા છતાં, તેમાં રહેલું નૃત્ય અને તાલનું તત્ત્વ એને એકંદર આહ્લાદક બનાવે છે. પરન્તુ વેશભૂષાની વાત કરીએ, તો મણિપૂરિ નૃત્યમાં વેશભૂષાનું સારલ્ય અને લાલિત્ય છે, તે એક અનોખા પ્રકારનું જ છે. ત્યારે ભરતનાટ્યમ્ અને કુચીપુડી અને ઉડિસી નૃત્યમાં જે વેશભૂષા, આભરણ અને અલંકારની રમણીય ચારુતા છે તેમાં સાત્ત્વિકતા સાથે વૈભવ અને નૃત્યની ગતિની સાથે સંવાદિતા સાધી શકે એવી મૂલગત ક્ષમતા છે. મારી દૃષ્ટિએ જો કોઈ ઉત્તમોત્તમ, સંપૂર્ણ, સત્ત્વશીલ અને લાવણ્યમયી વેશભૂષા હોય તો તે ભરતનાટયમ્ ની છે. એમાં સાત્ત્વિકતા, વૈભવ, કવિતા, કલ્પના અને નૃત્યની ગતિને અનુકૂળ રહેવાની વિશિષ્ટ ક્ષમતા છે અને એટલે જ તે પ્રથમ દર્શને આપણને જેટલી આંજી નાખે છે, એટલી બીજી વેશભૂષાઓ આંજી શકતી નથી.

આધુનિક ભારતીય કલાકારો અને વિવેચકો:

ભારતીય કળાનું પુનરુત્થાન કરીને પુન: સમુજ્જ્વલ બનાવનારા ક્લાસ્વામીઓમાંથી કોનાં-કોનાં નામ લઈશું? અને કોને છોડી દઈશું? ભારતીય ચિત્રકળાના પુનરુત્થાન માટે અવનીન્દ્રનાથ ઠાકુરને, સંગીતકળાના પુનરુત્થાન માટે પંડિત વિષ્ણુ દિગંબરને, નૃત્યકલાના પુનરુત્થાન માટે ઉદયશંકર, રામગોપાલ, રુકમણી દેવી, કવિ વલ્લથોલ અને મણિપુરીનાં પુન:પ્રવર્તન માટે રવીન્દ્રનાથ ઠાકુરને, શિલ્પકળાના પુનરુત્થાન માટે શ્રીધર મહાપાત્ર અને દક્ષિણના શિલ્પસ્વામીઓને, સ્થાપત્યકળાના પુનરુત્થાન માટે સોમપરા બંધુઓને – એવા બધા શ્રેણીબદ્ધ પુરુષપ્રવરોને યાદ કરવા જોઈએ. પંડિત ઓમકારનાથ ઠાકુર, ખાંસાહેબ અબ્દુલ કરીમખાં, શિવકુમાર શુક્લ, ડાગર બંધુઓ ઇત્યાદિ આધુનિક સંગીત સ્વામીઓનું ઋણ પણ વિસરી શકાય એવું નથી. તો ભારતીય કળા અને તેની આધ્યાત્મિક વિવેચના માટે સર ઈ.બી. હાવેલ, ડૉ. આનંદ કુમાર સ્વામી, શ્રી અરવિન્દ, રામકૃષ્ણદાસ, જેમ્સ એચ. કઝિન્સ, ડૉ. ડી.જી.વ્યાસ, ઓ.સી. ગાંગુલી અને કનૈયાલાલ વકીલ, રવિશંકર રાવળ અને બચુભાઈ રાવતને યાદ કરવા જોઈએ. જગન્નાથ અહિવાસી, યજ્ઞેશ્વર શુક્લ, કનુ દેસાઈ અને બીજા બંગાળના, મધ્યપ્રદેશના અને દક્ષિણના અનેક કલાસ્વામીઓએ એ વિવેચનામાંથી પ્રેરણા લઈને ભારતીય કળાને નવો દેહ આપ્યો છે અને સંગીત પાછળ લાગલગાટ કામ કરનારાઓમાં સિદ્ધેશ્વરી દેવી, ગંગુબાઈ હંગલ, કેસરબાઈ કેરકર, નારાયણ મોરેશ્વર ખરે અને હવેલી સંગીતની સુરાવટોને સજીવન કરનારા અનેક નામી-અનામી મહાશયોને અને વૈષ્ણવ સંપ્રદાયના આચાર્યો અને સાધકોને પણ ભૂલવા ન જોઈએ. શ્રી અરવિન્દ આશ્રમનું સંગીત, શાંતિનિકેતન અને વિશ્વભારતીમાંથી જન્મેલું રવીન્દ્ર સંગીત, કર્ણાટક સંગીત એની છાકમછોળથી ભારતની ધરા રસાદ્ર બની છે. એમણે સૌએ જુદીજુદી દિશામાં જુદીજુદી રીતે કાર્ય કર્યું અને આપણી કળાને નવો ઓપ આપ્યો. પંડિત રવિશંકર, અલી અકબરખાન અને એમના અનુગામીઓના શહનાઈવાદન, સિતાર વાદન અને સરોદવાદનથી ભારતનું ચિદાકાશ રસાદ્રતા અનુભવીને હજીયે પ્રસન્નતા અનુભવે છે. છતાં એ બધી સાધનાઓનું અંતિમ લક્ષ્ય શું હતું તેનો છેવટનો વિચાર કરી લઈએ.

અત્યાર સુધી સૃષ્ટિ ઉપર માનવજાતિનો જે વિકાસ થયો છે અને વિકાસ અનુસાર તેની જે મનુષ્ય – કોટિઓ ઉત્પન્ન થઈ છે, તેના તરફ આપનું લક્ષ દોરીશ. આ વિકાસ-રેખા ઉપર નજર નાખીશું તો તેમાં માનવી છેક તેની આદિમ અવસ્થાથી માંડીને આધ્યાત્મિક અવસ્થા સુધી વિકસતો જણાયો છે. એ ‘માનવ’નું વિશ્લેષણ કરીએ, તો પહેલાં શારીર-માનવ (એટલે કે ફિઝિકલ મેન) આવે છે. વિકાસના બીજા કદમે એ માનવ પૂર્ણ-માનવ” (એટલે કે વાઈટલમેન) બને છે. તેના ત્રીજે તબક્કે તે બૌદ્ધિક માનવ (એટલે કે મેન્ટલ મેન) બને છે. અને એના આગળના તબક્કાએ અનુક્રમે જે રસાત્મક માનવ (એસ્થેટિક મેન) પછી નૈતિક માનવ (મૉરલ મેન); પછી ‘ધર્મમાનવ’ (રિલિજિયસ મેન) અને છેવટે એ બધાને અતિક્રમીને અને રૂપાન્તરિત કરીને તે ‘આધ્યાત્મિક માનવ’ (સ્પીરિચ્યૂઅલ મેન) બનેલો જણાય છે. આ પ્રત્યેક પ્રકારનો માણસ જ્યારે સર્જક બન્યો છે, ત્યારે તેની અવસ્થા સાથે સંલગ્ન એવી વૈવિધ્યપૂર્ણ પણ કોટિગત સર્જકતાનો જન્મ થયો છે; અને તેનાં સર્જન ફળો પણ માનવજાતિને મળ્યાં છે. જગતની સંસ્કૃતિ અને માનવને એક રીતે આ પ્રમાણે વહેંચી શકાય છે, અને પ્રત્યેક અવસ્થાની સામાજિક, આર્થિક, સાંસ્કૃતિક અને રાજકીય સિદ્ધિઓનું પણ સાપેક્ષ મૂલ્યાંકન કરી શકાય છે. ભારતીય કળામાં પણ છેક આદિવાસી અવસ્થાથી આધ્યાત્મિક અવસ્થા સુધીનાં શ્રેણીબદ્ધ, કોટયાનુસાર, સાપેક્ષ સર્જનો થયાં જ છે, પરન્તુ તેમાં જે શ્રેષ્ઠ સર્જનો છે, તે આધ્યાત્મિક આલોકમાંથી ઊતરી આવ્યાં છે. એટલે ભારતીય કળા અને તેના પ્રકારોનું ઉત્તમોત્તમ સ્વરૂપ સમજવું હોય, તો તેનાં આધ્યાત્મિક સર્જનો તરફ નજર રાખવાની જરૂર છે. તેમાં એક એવો પ્રકાશ છે, એક એવી દીપ્તિ છે, એક એવો આકાર છે અને એક એવો અર્થ છે જે પરાકોટિમાંથી આવે છે અને તેને સભર, સંપૂર્ણ અને અનન્ય રીતે આલોકિત કરીને આપણી સન્મુખ મૂકી આપે છે. એટલે જ કહેવાયું છે કે ભારતીય કળા એના સર્વોચ્ચ સ્વરૂપે નિમ્નની નહીં, પણ ઊર્જિતની ઉપાસના છે; એ પ્રદર્શનની વસ્તુ નથી પણ દર્શનની ચીજ છે. તેનું સ્થાન સંગ્રહસ્થાનોમાં નહીં, પણ ઉપાસના ઘરોમાં, પૂજાસ્થાનોમાં અને વિહારો અને મઠોમાં છે, મંદિરોમાં છે. અને તેની મૂર્તિકળાની વાત કરીએ તો એ માત્ર દર્શનીય નથી. પરંતુ આરાધના અને ઉપાસનાનો પણ વિષય છે. એની સમજણમાં જ મૂર્તિકળા અને મૂર્તિપૂજા વચ્ચેનું રહસ્ય છુપાયેલું છે અને ક્લાકાર અથવા સાધક જ્યારે મોક્ષને પામે છે, ત્યારે સંસ્કૃતિના વૃત્ત ઉપર આધ્યાત્મનું ફૂલ ઊગે છે અને તે કેવળ દર્શનને પાત્ર નહીં, પણ અર્પણને પાત્ર બની જાય છે! કળા વિષે આ રીતે વિચારીએ તો ભારતીય કળાના વિશાળ વટવૃક્ષમાં જે ચારુલા અને કારુકલાની વૈવિધ્યપૂર્ણ કોટિઓ વિકસેલી છે, તેમાં ઉત્તમોત્તમ કળા, તો એ છે કે જે તેના વિકાસ દરમિયાન આધ્યાત્મિકતાના શિરોબિન્દુ ઉપરથી ઉદય પામી છે અને જેના દ્વારા આધ્યાત્મિક સર્જનાત્મકતા અભિવ્યક્ત થઈ છે. આ સત્યની પ્રતીતિ આજે પણ આપણે કેટલીક પ્રાચીન ઉચ્ચ કળાકૃતિઓ નીરખીએ છીએ ત્યારે થયા વિના રહેતી નથી. અને આખરે કલાનો શબ્દ જયારે મૌનમાં પરિણમે છે, ત્યારે કળા અને જીવન જેને માટે સરજાયેલાં હતાં, તે મોક્ષની પ્રાપ્તિ થતાં યોગ અને કળા બન્ને કૃતાર્થ થાય છે. વળી એથીયે એક ડગલું આગળ જઈને આ ‘પરમ મૌન’ને પણ અતિક્રમી જનારું ‘અતિમનસ્’ પૃથ્વી ઉપર જ્યારે અવતરે અને ત્યાં સ્થાયી થાય, તો શ્રી અરવિન્દે એમના મહાગ્રંથ ફયુચર પોએટ્રી માં કહ્યું છે તે પ્રમાણે અતિમનમાંથી જન્મતી આધ્યાત્મિક વિધેયકતા પણ સર્જકના નવાં દ્વાર ખોલી આપીને એવી કૃતિઓનું સર્જન કરે જે આજ દિવસ સુધી મળેલી આધ્યાત્મિક કળાકૃતિઓ કરતાં વધારે તેજોજ્જ્વલ, વધારે દીપ્તિમંત, વધારે ગહન, વધારે ઉદાત્ત, વધારે ઉચ્ચ અને વધારે વિશાળ અનુભૂતિઓનો સંસ્પર્શ પામીને તેની અનંતાનંત વિકાસની શક્યતાઓને પણ સાકાર કરી આપે; તો તેમાં કશું આશ્ચર્ય ગણાવું જોઈએ નહીં.