સંપાદકીય : સ્વામી વિવેકાનંદ અને ભારતીય સંગીતપરંપરા – ૧ : સ્વામી સર્વસ્થાનંદ

સ્વામી વિવેકાનંદ ઉચ્ચ આધ્યાત્મિક ભાવરાજ્યની સર્વોચ્ચ કક્ષાએ વિરાજેલા હતા. આમ હોવા છતાં તેઓ સામાન્ય ભૌતિક વિદ્યા-કલા, સાહિત્યસંગીત વગેરેથી જરાય વિમુખ ન હતા. તેઓ બ્રહ્મની અનુભૂતિના આલોકમાં આ બધી પરાવિદ્યાઓને પણ જોતા રહેતા અને માણતા. ભૌતિક અનુભૂતિઓને પણ તેઓ આધ્યાત્મિક સ્પર્શ આપી શકતા. આ દૃષ્ટિએ જોઈએ તો તેઓ કલા, સંગીતના મહાન મર્મજ્ઞ હતા. સંગીત, કલા, ભાષા સાહિત્ય તેમજ કાવ્યોનાં સાધનો દ્વારા આપણે ભૌતિક જગતમાં ડોકિયું કરીને ભાવવાહી આધ્યાત્મિક જગતમાં પ્રવેશી શકીએ છીએ, એમ તેઓ માનતા હતા. આપણા દેશની સંગીતપરંપરામાં તેઓ એક વિલક્ષણ સંગીતજ્ઞ હતા જ. સાથે ને સાથે પાશ્ચાત્ય શાસ્ત્રીય યુરોપિયન સંગીતનાં સર્વસામાન્ય તત્ત્વો તેમજ તેમની શૈલીથી પણ તેઓ સુપરિચિત હતા. એમાંય ફ્રેંચ સંગીતથી તેઓ વધારે પરિચિત હતા. તત્કાલીન મોટા ભાગના શ્રેષ્ઠ સંગીતકારોને જેમણે જાણ્યા હતા અને એમના સંગીત વિશે વિવેચના પણ કરી હતી એવા યુગના એક સંગીત વિશ્લેષક માનતા હતા કે જેમને જેમને સાંભળ્યા છે એ બધામાંથી કોઈ પણ સ્વામી વિવેકાનંદથી ચડિયાતા સંગીતજ્ઞ એમને જોવા મળ્યા નથી. તેઓ લખે છે: ‘પોતાના અંતરતમ ભાવોદ્રેકને સંગીતના સૂરોના માધ્યમથી વહેતા કરીને પોતાના મધુર કર્ણપ્રિયનાદે ભાવકશ્રોતાના મનહૃદયને એટલા બધા દિવ્યભાવથી ભરી દેતાં કે તેઓ જાણે તત્કાળ પૂરતા કોઈ ઉચ્ચભાવની દુનિયામાં જતાં રહ્યા હોય, એવું એમને લાગતું.’

જ્યારે નરેન્દ્રનાથ દત્ત તરીકે જાણીતા હતા અને સંન્યાસી બન્યા ન હતા ત્યારની ૨૪ વર્ષની ઉંમરે સને ૧૮૮૭માં લખાયેલ ૬૪૭ ગીતોના સંકલનવાળા ‘સંગીત કલ્પતરુ’ ગ્રંથની સંગીતતત્ત્વનો ગહન અભ્યાસ તેમજ વિવિધ વાદ્યયંત્ર વિશેની રસપૂર્ણ અને સુદીર્ઘ ભૂમિકા એમણે લખી હતી. ઉપરના ગ્રંથસંકલનમાં શ્રીવૈષ્ણવચરણ બશાકે એમને સહાય કરી હતી.

સ્વામીજીએ સુવ્યવસ્થિત રીતે ધ્રુપદ, ધમાર, ખ્યાલ, ભજન અને ટપ્પાનું અધ્યયન કર્યું હતું અને તેની તાલીમ પણ લીધી હતી. અલગ અલગ શિક્ષકો પાસેથી તેઓ તબલાવાદન અને સીતારવાદન પણ શીખ્યા હતા. વેણી ઉત્સાદ (વેણીમાધવ અધિકારી) અને ઉત્સાદ અહમદ ખાઁ પાસેથી તેઓ ધ્રુપદ અને ખ્યાલ ગાયકી શીખ્યા હતા. બ્રાહ્મસમાજના સભ્ય શ્રીકાશી ઘોષાલ પાસેથી તેઓ એસરાજ અને મૃદંગ શીખ્યા હતા.

સ્વામી વિવેકાનંદ એમના પ્રેમયોગ પરના પ્રવચનમાં પૂર્વતૈયારી પ્રકરણમાં આમ કહે છે: ‘મનમાં ઈશ્વરનું સ્મરણ રાખવાના અભ્યાસનું મોટામાં મોટું સાધન કદાચ સંગીત છે. ભક્તિના મહાન આચાર્ય નારદને ભગવાન કહે છે: ‘નાહં વસામિ વૈકુંઠે યોગિનાં હૃદય ન ચ । મદભક્તા યત્ર ગાયન્તિ તત્ર તિષ્ઠામિ નારદ ॥’ – ‘હે નારદ! હું નથી સ્વર્ગમાં વસતો કે નથી યોગીઓના હૃદયમાં વસતો; હું તો મારા ભક્તો જ્યાં મારું કીર્તન કરે છે ત્યાં વસું છું.’ સંગીતની મનુષ્યના મન પર બહુ જબરી અસર થાય છે; સંગીત તેને એક ક્ષણમાં એકાગ્ર બનાવી દે છે. તમે જોયું હશે કે જડ, અજ્ઞાન, પામર અને પશુ જેવા મનુષ્યો કે જેઓ અન્ય સમયે મનને સ્થિર બનાવી શકતા નથી, તેઓ પણ જ્યારે આકર્ષક સંગીત સાંભળે છે ત્યારે તરત જ મુગ્ધ બની જાય છે. કૂતરાં, સિંહ, બિલાડાં અને સર્પો વગેરે પ્રાણીઓ પણ સંગીતથી મુગ્ધ બને છે.’ (સ્વા.વિ.ગ્ર.મા. ભાગ-૪, પૃ.૩૧૪)

ભારતે વિશ્વને કરેલા મહાન પ્રદાન વિશે બોલતા સ્વામીજીએ બ્રુકલિન એથિકલ એસોશિયેશનમાં ફેબ્રુઆરી, ૧૮૯૫ના તેમના પ્રવચનમાં કહ્યું હતું કે સંગીતના ક્ષેત્રે ભારતે વિશ્વને સાત પ્રધાન સ્વર અને એમના માપનક્રમ સહિત પોતાની અંકનપદ્ધતિ આપી છે. જેનો આનંદ આપણે ઈશુ પહેલાંના ૩૫૦ વર્ષ થી માણી રહ્યા હતા. આ પદ્ધતિ યુરોપમાં તો કેવળ ૧૧મી સદીમાં પહોંચી હતી.. યુગો પહેલાં ભારતમાં સંગીતના પૂર્ણ સાત સ્વરો સુધી સૂરોને વિકસિત કરવામાં આવ્યા હતા અને એ ત્યાં સુધી થયું હતું કે અરધી કે એક ચર્તુથાંશ સુધી એ સૂરો વિકસિત થયા હતા. ભારતમાં સંગીત નાટક તથા સ્થાપત્યકલાના ક્ષેત્રે પણ નેતૃત્વ કર્યું હતું. 

આપણા દેશના વૈદિકકાળમાં એટલે કે આધુનિક સંશોધન પ્રમાણે આશરે પાંચ હજાર વર્ષ પહેલાં સંગીતે એક ચોક્કસ અને સ્પષ્ટ રૂપ ધારણ કર્યું હતું. એને યજ્ઞવેદીઓ સાથે સાંકળીને ધર્મ અને આધ્યાત્મિકતાને સાંકળીને વધારે પવિત્ર અને સુસંસ્કૃત પણ બનાવ્યું હતું. એ વખતે સંગીત સામગાન તરીકે જાણીતું હતું. આ સંગીત વૈદિક સૂરો – પ્રથમ, દ્વિતીય, તૃતીય, ચતુર્થ, મંદ્ર, અત્સ્વાર્ય અને કૃષ્ટ – એવા સ્વરોને નામે જાણીતા હતા. કૌથુમિ શાખાના ગાયકો સામગાનના સાત સૂરોનો ઉપયોગ કરતા. વૈદિક સંગીતના સૂરો અવરોહણ ક્રમમાં એટલે કે ઊતરતા ક્રમમાં હતા. પછીથી વિકસેલ ગાંધર્વ અને દેશી સંગીતના સૂરો આરોહણ ક્રમમાં એટલે કે ચડતા ક્રમમાં હતા. વૈદિક સંગીતમાં ચોક્કસ પ્રકારના ઢાળ કે સ્વરભાર હતા – જેવા કે નિમ્ન, ઉચ્ચ, મધ્ય. આ સ્વરભારને ઉદાત્ત, અનુદાત્ત અને સ્વરિતા એ નામે નોંધવામાં આવ્યા છે. કેટલાક ઉપસૂરો – જાત્ય, અભિનિહિત, પ્રશ્લિષ્ટ, જેવાનો ઉપયોગ ગીતોને વધુ સુમધુર અને સંશ્લિષ્ટ બનાવવા માટે થતો. ઉચ્ચારણ અને સૂર વચ્ચે એક સંવાદિતા હતી અને ગાયત્રી, ઉષ્ણિકા વગેરે નામના છંદો હતા. આની મદદથી ગીતોને સુરીલા, સંતુલિત તાલલયવાળા બનાવતા. સંગીતના સમયનું માપન હાથની આંગળીઓ દ્વારા કે શરીરના જુદા જુદા અવયવોને હલાવીને થતું. સામગાનના સૂરોનું સપ્તક એક ઉચ્ચ- ઉત્તરાંગ અને બીજું નિમ્ન-પૂર્વાંગ એવા સૂરોના અંગોથી બનતું. ગીતને સંગત આપવામાં જુદાં જુદાં વાદ્યયંત્રો જેવા કે દુંદુભિ, કરકરી, પિછોલા, ક્ષૌણી, વાણ, શતતંત્રી (સો તારવાળી વીણા), ઔદુમ્વરિનો ઉપયોગ થતો. આ સાથે કુમારીકાઓ કે બહેનોના નૃત્ય પણ રહેતા. તાલી-નાદથી લયગતિને જાળવતા. ઈ.સ. પૂર્વે ૬૦૦ થી ૫૦૦ દરમિયાન આ વૈદિક સામગાનનું સ્થાન ધીમે ધીમે એનાથી વધારે વિકસેલા સંગીતના સ્વરૂપ ગાંધર્વ કે માર્ગ નામના સંગીતે લીધું. રામાયણ, મહાભારત અને હરિવંશના કાળમાં ચોક્કસ પ્રકારના રાગ-રાગિણીઓ દ્વારા સંગીત રજૂ થતું.

આ સમયગાળા દરમિયાન એટલે કે ઈ.સ.પૂર્વે ૬૦૦ થી ૫૦૦ દરમિયાન વિશ્વના કેટલાક સુસંસ્કૃત દેશો – મેસોપોટેમિયા, ગ્રીસ, ઇજિપ્ત, એસિરિયા, ચાર્ડિયા એમાંય ખાસ કરીને પ્રાચીન ગ્રીસમાં ભારતની જેમ સુવિકસિત સંગીત પ્રણાલી પાયથાગોરેસે આપી હતી. એમ કહેવાય છે કે પાયથાગોરેસે ભારતની મુલાકાત લીધી હતી અને તે ભારતના સાંસ્કૃતિક ધાર્મિક અને તત્ત્વજ્ઞાનના વિચારો લઈને ગ્રીસ ગયો હતો. ભારતના આ કાળના સંગીત પર ગ્રીસના સંગીત પર મોટી અસર થઈ હતી એમ કેટલાક વિદ્વાનો માને છે પણ આ ચર્ચાસ્પદ મુદ્દો છે. કારણ કે ગ્રીસ સાથે બીજા ઘણા દેશોને દરિયાઈ માર્ગે સંબંધો હતા તો તેની બીજા દેશો પર કેમ અસર નહિ થઈ હોય? એ વિચારવાનો મુદ્દો છે.

ભારતીય સંગીત પર વિશ્વના વિવિધ દેશોના અને એમાંય ખાસ કરીને આક્રમણ કરનાર અને ભારત પર રાજ્ય કરનાર દેશોના સંગીતની અસર વિશે સ્વામીજી સ્પષ્ટ દૃષ્ટિબિંદુ ધરાવતા હતા. મદ્રાસમાં ટ્રિપ્લીકેન લિટરરી સોસાયટી મદ્રાસમાં આપેલા વ્યાખ્યાન ‘આપણી સમક્ષ પડેલું કાર્ય’માં તેઓ આમ કહે છે : ‘ભારતમાં બધાં વિશ્લેષણાત્મક વિજ્ઞાનો ઉદય પામ્યાં, જ્યારે ગ્રીસમાં સામાન્યીકરણનાં વિજ્ઞાનો આવ્યાં. ભારતીય માનસ પોતાની આગવી દિશામાં આગળ વધ્યું અને અતિ અદ્‌ભુત પરિણામો એણે જગત સમક્ષ લાવી મૂક્યાં. આજે પણ હિંદુઓની તર્ક કરવાની તાકાત અને ભારતીય મગજમાં પડેલી જબરદસ્ત શક્તિની તોલે કોઈ આવી શકે એમ નથી. આપણે સૌ જાણીએ છીએ કે બીજા કોઈ પણ દેશના યુવાનો સામેની હરીફાઈમાં આપણા દેશના યુવાનો હંમેશાં જીતે છે. એ સાથે જ જ્યારે રાષ્ટ્રિય જોમ ઊતરી ગયું ત્યારે કદાચ મુસલમાનોએ ભારત જીત્યું તેના એકાદ બે સૈકા પૂર્વ, આ રાષ્ટ્રિય શક્તિની એટલી બધી અતિશયોક્તિ કરવામાં આવી કે એનું ધોરણ આપોઆપ નીચું ઊતરી ગયું, પરિણામે તમામ બાબતોમાં, કળાઓમાં, સંગીતમાં, વિજ્ઞાનોમાં, દરેકેદરેક ક્ષેત્રમાં ભારત અધોગતિએ પહોંચેલું જોઈએ છીએ. કળાના ક્ષેત્રમાં ઉચ્ચ કલ્પના રહી નહિ. ભાવનાની ભવ્યતા અને આકૃતિની સપ્રમાણતા જળવાઈ રહી નહિ. પરંતુ આલંકારિક અને ફૂલવાળી ભાતો વિકસાવવા પૂરતો પ્રચંડ પ્રયત્ન ઊભો થયો. પ્રજાની મૌલિકતા જાણે કે ગુમ થઈ ગઈ હોય એવું દેખાવા લાગ્યું. સંગીતના ક્ષેત્રમાં પ્રાચીન સંસ્કૃત સંગીતના આત્માને જાગ્રત કરે એવી ભાવનાઓ રહી નહિ; પ્રત્યેક સૂર જાણે કે પોતાનું સ્વરૂપ જાળવી રાખીને અદ્‌ભુત સ્વરસંમેલન ઉત્પન્ન કરવાને બદલે પોતાનું વ્યક્તિત્વ ગુમાવી બેઠો હતો. આજનું સઘળું સંગીત સૂરોનો એક શંભુમેળો, વળાંકોનો ગૂંચવાઈ ગયેલો એક સમૂહ માત્ર છે. સંગીતમાં આવેલી અધોગતિનું એ ચિહ્‌ન છે. તેવી રીતે જો તમે તમારી આદર્શોની ભાવનાઓનું પૃથક્કરણ કરશો તો તમને આલંકારિક રચનાઓ માટે પ્રયત્ન અને મૌલિકતાનો અભાવ જણાઈ આવશે, અને તમારા આગલા પ્રદેશસમા ધર્મમાં પણ અતિભયંકર અધ:પાતો પ્રવેશેલા જોશો. (સ્વા.વિ.ગ્રં.મા.ભાગ-૪, પૃ.૧૪૪-૪૫)

સ્વામીજીની ઉપર્યુક્ત બાબતો સ્પષ્ટપણે સમજવી હોય તો આપણે ભારતીય સંગીતનો ઐતિહાસિક ક્રમવિકાસ પર એક નજર નાખી લેવી ઉપયોગી નીવડશે. આપણે આ પહેલાં વૈદિક કાળથી માંડીને ઈ.સ. પૂર્વે ૬૦૦ થી ૫૦૦ સુધીના સંગીતનો વિકાસક્રમ જોઈ ગયા છીએ. પ્રાગૈતિહાસિક કાળથી વૈદિક કાળ દરમિયાન સંગીતમાં ‘શ્રુતિ’ વિશે જ્ઞાન ન હતું. શ્રુતિની સંકલ્પના સર્વપ્રથમ લાવનાર હતા ગાંધર્વ કે માર્ગ સંગીતના પ્રવર્તક બ્રહ્માભરત હતા. આનો સમયકાળ ઈ.સ. પૂર્વે ૬૦૦ થી ૫૦૦ હતો. નારદમુનિના ‘શિક્ષા’માં આ પાંચ શ્રુતિઓનો ઉલ્લેખ છે : દીપ્તા, આયાતા, કરુણા, મૃદુ, મધ્યા. આને જાતિ શ્રુતિઓ કહેવાય છે. આ પાંચ જાતિશ્રુતિ પર આધારિત ભરતમુનિએ ‘નાટ્યશાસ્ત્ર’માં બીજી બાવીશ શ્રુતિઓ ઉમેરી છે. જેવી કે તીવ્રા, કુમુદવતી, મંદા વગેરે. આ બાવીશ શ્રુતિઓમાંથી છંદોવતી શ્રુતિને આધુનિક શાસ્ત્રીય સંગીતનો ‘સા’ બન્યો. રતિકા શ્રુતિમાંથી ‘રે’; ક્રોધામાંથી ‘ગ’; માર્જનીમાંથી ‘મ’; આલાપિનીમાંથી ‘પ’; રમ્યામાંથી ‘ધ’; ક્ષોભિણીમાંથી ‘ની’ સૂર આવ્યા છે. ઈ.સ. ૧૩૦૦ના પૂર્વકાળમાં ‘સંગીતરત્નાકર’ના લેખક શ્રીસારંગદેવે આ સ્વરની વ્યાખ્યા કરતાં આમ કહ્યું છે: ‘સ્વત: રંજયતિ શ્રોત્રિચિત્તં સ્વર ઉચ્યતે’ – ‘જે શ્રોતાનાં મનહૃદયને સ્વાભાવિક રીતે પ્રસન્ન કરે છે તેને સ્વર કહેવાય છે.’ ઋક્‌ પ્રતિશાખ્યના ટીકાકાર ઉવટે કહ્યું છે: ‘સ્વર્ગંતે શબ્દ્યંતે ઇતિ સ્વર:’ – ‘જે પોતાના મધુર અંગો દ્વારા અતિક્રમણ કરે છે એને સ્વર કહે છે.’ વૈદિકકાળમાં આપણે અગાઉ જોયું તેમ અનુદાત્ત, સ્વરિત અને ઉદાત્ત એમ ત્રણ મૂળભૂત સૂરો હતા. ત્યાર પછી એટલે કે વૈદિકકાળ પછી (ઈ.સ. ૨જી સદીની આસપાસ) આવેલા સાત સૂર, ‘સા,રે,ગ,મ,પ,ધ,નિ’, એ ભારતીય શાસ્ત્રીય સંગીતમાં એક સીમાચિહ્‌ન રૂપ ગણાય છે. આની સાથે યુરોપના સંગીતને સરખાવીએ તો યુરોપીય શાસ્ત્રીય સંગીતના આ ‘દો,રે,મિ,ફા,સો,લા,સિ’ સાત સૂરની શોધ ગુઈદો દે અરિત્ઝોએ દસમી સદીમાં કરી હતી. આપણે એટલું યાદ રાખવું જોઈએ કે આપણા ઉપર્યુક્ત સાત સૂર ‘સા,રે,ગ,મ, પ,ધ,નિ’ વૈદિક કાળના અંતિમ તબક્કે થયેલ પ્રથમા, દ્વિતીયા, તૃતીયા, ચતુર્થ, મંદ્ર (પંચમ), અતિસ્વાર્ય (ષષ્ઠ), કૃષ્ટ (સપ્તમ્‌)માંથી ઉદ્‌ભવ્યા હતા. અહીં એક બીજી રસપ્રદ વાત એ છે કે જે સાત એરેબિક સૂર – જેક, દૂ, સી, શ્ચાર, પેની, શ્ચેસ્ચ અને હેફ્‌ત – ની ઉત્પત્તિ આપણા ઉપર્યુક્ત વૈદિક સાત સૂરોમાંથી થઈ હોય એવું સ્પષ્ટપણે લાગે છે. આ સપ્ત સૂરોના ક્રમચય વ્યવસ્થિત રીતે કરવાથી મન પર મધુર અને શીતળ સંસ્કાર પાડે છે. એને રાગ કહેવાય છે. રંજયતિ ઇતિ રાગ. માતંગે પાંચમી કે છઠ્ઠી સદીમાં લખેલ બૃહદ્દેશીમાં રાગની આ વ્યવસ્થિત વ્યાખ્યા સૌ પ્રથમ મળે છે. આ ‘રાગ’નું મહત્ત્વ ભારતીય શાસ્ત્રીય સંગીતમાં ઘણું પ્રબળ છે. આ વિશેની ચર્ચા આપણે હવે પછીના સંપાદકીયમાં કરીશું.

(ક્રમશ:)